México: Escapan 16 bailarines de Pro-Danza, la compañía de la hija de Alicia Alonso

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Otro bailarin escapa de Cuba

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La fuga de las jóvenes figuras del Ballet Nacional de Cuba (BNC) suma un noveno bailarín que huyó aprovechando un visado que había gestionado la compañía danzaria y viajó a Miami directamente desde La Habana.

Una nota publicada en el diario El Nuevo Herald asegura que Jaime Reytor, de 23 años, "no viajó a Puerto Rico con el resto de la compañía porque “a última hora me quitaron del listado y me pusieron como suplente”.

La Oficina de Intereses de Estados Unidos en La Habana le notificó el jueves que  debía completar la entrevista y que su pasaporte visado estaría listo el viernes. Ese mismo día Reytor compró un pasaje a Miami y "se montó en el primer vuelo sin avisar siquiera a su madre, que vive en Matanzas"  por miedo a "hablar por teléfono y que se enteraran".

"Un familiar me prestó el dinero del pasaje y recogí algunas cosas de la taquilla del ballet y fingí que estaba enfermo, para poder irme. Tenía mucho miedo de que los funcionarios del ballet preguntaran por mi pasaporte y me descubrieran”, dijo Reytor en entrevista telefónica con el Nuevo Herald desde Phoenix, Arizona.

Reytor ha sido objeto de varios ensayos fotográficos del periodista de Trabajadores Yuris Nórido, también bloguero y colaborador de BBC Mundo. Nórido escribió un extenso artículo titulado Sobre “deserciones” y “carreras truncadas” para el sitio oficial Cuba Sí, explicando los motivos que pudieron llevar a la fuga de los bailarines cubanos.

Este fin de semana llegaron a Miami siete bailarines que habían viajado con el BCN  a Puerto Rico: Mónica Gómez, Ignacio Galíndez, Raisel Cruz, Jorge Oscar Sánchez, Ariel Soto, Lisset Santander y Yaima Méndez, todos entre los 21 y los 25 años. Otra bailarina, Yinet Fernández, decidió quedarse en Puerto Rico con sus familiares.

Ocho los bailarines cubanos que dejan el BNC en Puerto Rico

martinoticias

La cifra de bailarines del Ballet Nacional de Cuba que han abandonado la compañía podría aumentar hasta ocho, cuando este lunes viajen a la Florida otros dos integrantes del elenco, según la nota de  El Nuevo Día, de Puerto Rico.

El rotativo cita a Jorge Luis Sánchez, quien se encuentra en la Isla del Encanto “para reencontrarse con su hijo el bailarín Jorge Oscar Sánchez" y declaró a la prensa que junto a su hijo viajaría otro “compañero del cuerpo de baile”.

Los destacados bailarines cubanos desertaron este fin de semana, luego de la exitosa presentación “La magia de la danza”, durante la noche del viernes, a sala llena, en el Centro de Bellas Artes Luis A. Ferré, en Santurce.

El elenco cubano partió a La Habana el domingo sin dar declaraciones a la prensa y según constata El Nuevo Día, en el  Aeropuerto Internacional Luis Muñoz Marín, “los bailarines se mostraron serios, nerviosos y parcos en sus expresiones. La mayoría aseguró desconocer que algunos de sus compañeros habían huido y abandonado la delegación”.

Sobre la partida el fin de semana de seis bailarines del Ballet Nacional de Cuba a Miami no hubo comentario por parte de Marta Espinosa, jefa de protocolo del ballet cubano, ni Raúl López, presidente de Luar Collective, empresa productora de la presentación del ballet en Puerto Rico.

David Bernier, Secretario de Estado de Puerto Rico recordó a la prensa que “no es la primera vez que ocurren deserciones de cubanos en Puerto Rico en medio de intercambios culturales o deportivos” y reconoció que la salida de los cubanos dificulta la organización de tales eventos en un futuro.
AmericaTeVeCanal41

Cuba: Patética súplica a una autócrata

Cuba Encuentro

Eugenio Yáñez

www.danzaballet.com

Me costó trabajo leer hasta el final la súplica que miembros del Ballet Nacional de Cuba de gira por España dirigieron anónimamente a Alicia Alonso.

No por la estulticia y miseria que puede albergar el alma humana, sino por ver hasta dónde se pueden degradar algunos cubanos por una paella, dos blúmers o un litro de aceite vegetal, equivalentes contemporáneos del plato de lentejas bíblico.

Muy triste para todos los cubanos, vivan donde vivan, que bailarines profesionales de una compañía de ballet que merecidamente ha ganado reconocimiento mundial a lo largo de los años, después de una gira de casi tres meses por España, mendiguen 50 euros (menos de 68 dólares) para cada integrante del conjunto, para comprar pacotilla y llevar de regreso a Cuba algunas monedas con que obtener muslos de pollo o leche en polvo.

Hay quienes cuestionan si ese correo electrónico que circula en medios intelectuales y artísticos en La Habana es real o falso. No tiene importancia: es creíble, y eso es lo peor. Porque refleja, lamentablemente, el nivel de humillación e indigencia moral en que pueden caer algunos razonando dentro de esquemas mentales creados por el totalitarismo para denigrar la condición humana y hacer más fácil ejercer la dictadura.

Además de lastimosa, la comunicación es incoherente y no podrá entenderla quien no sepa cómo se vive en Cuba. Decir que el dinero de la dieta no alcanza para “comer, comprar y ahorrar” es risible: las dietas (viáticos) son una subvención a quienes tienen que viajar por motivos de su trabajo, no una dádiva para “comer, comprar y ahorrar”, lo que se supone que haría cada persona con su salario (en un país normal, claro).

La comunicación es patética: se dirigen a Alicia Alonso como siervos de la gleba a los feudales o esclavos a sus mayorales. Casi abochornados por molestar a la Primerísima Ballerina Obsoleta con insignificancias tales como derechos laborales y humanos, y justificando no firmar el lloroso reclamo por “sentido común y conservar la seguridad de los bienes que nos reportan las giras”, es decir, para cuidar las migajas.

Pretenden que la bailarina en jefe haga mohines a su esbirro de turno por no comprar en “el Mercadillo” o pasearse por España con su esposa durante siete semanas, mientras los siervos viajan solos en ómnibus “espantosamente incómodos” (¿peores que los de Cuba?) y se alimentan “Dios sabe de que mala manera” (¿quizás bistec de cáscaras de toronja, pasta de oca, picadillo extendido, o café mezclado con chícharos?).

Es lamentable que para reclamar derechos haya personas que planteen que no saben ni les interesa que “cada quien que se defienda como pueda”, mientras los que reclaman tengan acceso al “regalo” que consideran les corresponde, no por talento o esfuerzo, sino por sumisión y mansedumbre.

La mentalidad feudal no es nueva en el Ballet de Cuba. Conocidas son las veleidades de la bailarina en jefe durante más de medio siglo, su prepotencia, intolerancia, envidia, complicidad con el poder, maltratos, favoritismos, soberbia y estilo de vida aristocrático.

Muy rápidamente viene a la mente la tentación de decir que los que reclaman tan patéticamente tienen lo que se merecen. Pero no nos degrademos a nosotros mismos: ningún ser humano merece ese pantano moral donde la tiranía ha sumido a los cubanos para avasallarlos y explotarlos, al extremo de hacer creer a bailarines profesionales que merecen 50 euros de regalo si los ruegan humilde y temerosamente, y si se han portado “bien” soportando abusos y humillaciones.

Tal vez no suceda nada, o quienes lloran reciban parte de “sus” 50 euros, o hasta toda esa suma, si la camarilla decide evitar escándalos ahora y pasar la cuenta después. Creer que la rebeldía de porcelana de quienes no llegarán nunca a cimarrones quedará sin consecuencias es de una candidez extrema. Imposible hacer el amor y ser virgen a la vez.

Mucho mejor como seres humanos les iría a esos pedigüeños si fueran capaces de renunciar al “regalo” y a la plañidera conducta que muestran en su carta y estuvieran dispuestos a vivir sin “la seguridad de los bienes que nos reportan las giras”, pero en condiciones mucho más dignas y honorables, en Cuba o donde fuera. A fin de cuentas, los integrantes del Ballet cubano son reconocidos en todo el mundo y podrían trabajar en muchos países por salarios decorosos sin tener que mendigar 50 euros a una autócrata antediluviana, por excelsa que haya sido como bailarina, o a su mayoral en la gira, colocado en ese cargo por ella misma.

Es cierto que las precarias condiciones de vida de los cubanos bajo la tiranía obligan a todos, dirigentes, médicos, profesores, ingenieros, científicos, artistas, deportistas, intelectuales, empresarios, técnicos medios, obreros calificados, militares, a ver el viaje al exterior como vía para resolver perentorias necesidades personales y de su familia, y en consecuencia considerar una conducta ovina como la vía más recomendable para lograr sus objetivos, trocando dignidad o solidez moral por acceso a electrodomésticos, ropa, equipos electrónicos, muebles, colchones, juguetes, privilegios o dinero.

Dejemos la doble moral a un lado aunque sea esta vez: ¿quién no ha caído en la tentación, unos más y otros menos, en algún momento de su vida, pensando en obtener una buena cena, una computadora, una muñeca para la hija o un abrigo para su mamá? ¡Quien esté libre de pacotilla que lance la primera piedra!

No crucifiquemos demasiado a esos infelices, sí, infelices, del Ballet Nacional de Cuba, que imploran por 50 euros. Otros cubanos han hecho cosas peores por mucho menos.

Como participar en un mitin de repudio por una cajita con congrí y pescado.

Bailarines cubanos emplazan a Alicia Alonso en gira por España

Por Ivette Leyva Martínez

Integrantes del Ballet Nacional de Cuba (BNC), de gira por España, apelaron a la directora de la compañía, Alicia Alonso, con una urgente petición para las condiciones laborales, y denunciar privilegios e irregularidades en el manejo del presupuesto instituciuonal.Un correo electrónico colectivo de miembros del BNC, enviado  a numerosos destinatarios del Ministerio de Cultura de Cuba, da cuenta de las malas condiciones de vida de los bailarines durante sus actuaciones en el extranjero, reclama mejoras salariares y denuncia los privilegios que recibe Oscar Pérez, gerente general de la agrupación.

La misiva -fechada el 18 de noviembre- está motivada por la decisión de Pérez de no entregarles un pago extra a los bailarines de la gira y fue enviada además al Departamento de Recursos Humanos de la compañía.

El texto ha comenzado a circular esta semana en el ámbito artístico dentro de Cuba a través de correos electrónicos.

Ajenos a las ganancias

“De manera amenazadora y nada humilde, [Pérez] nos alerta de que… NO SE HARÁ NINGÚN REGALO Y NO DIGAN MAS ESO… como si el dinero fuera de él y como si nosotros estuviéramos ajenos a las ganancias que tiene la EMPRESA, como por ejemplo, los 26,000 euros que se pagaron por la función de Cádiz”, indica el mensaje.

El regalo a que se refieren los bailarines consiste en alrededor de 50 euros por persona al final de la gira, en dependencia de las ganancias.

“¿Qué daño puede hacerle a las ganancias de la compañía, que destinen 4,000 o 5,000 euros para hacernos un minúsculo regalo después de haber bailado durante tres meses y de haberle dado gloria a nuestro país y sobre todo, a nuestra compañía, y no bajo las ideales condiciones de trabajo?”, agregan los solicitantes.

Una fuente vinculada a los bailarines en España confirmó a CaféFuerte la autenticidad del mensaje y dijo que los jóvenes se cansaron de esperar un mejor trato.

“Adoptaron la táctica de Fuenteovejuna, ninguno quiere dar la cara y a la vez la dan todos a la vez, pues temen ser sacados de la compañía. Son muchos años de negligencia por parte de la dirección del Ballet hacia sus principales figuras”, dijo la fuente, que también pidió mantenerse en el anonimato.

Una larga gira

La misiva denuncia además que la esposa de Pérez viajó como parte de la compañía. De acuerdo con información obtenida por CaféFuerte, la mujer estuvo en España entre el 7 de septiembre y el 28 de octubre, fecha en que regresó a La Habana.

“¿Cuándo usted a escuchado a Oscar [Pérez] decir que ha comprado algo en el “Mercadillo”?, noooo, que va, usted lo puede ver a él o a su esposa comprando en los centros comerciales, entrando a ver algo en Fossil, Zara, Massimo Dutti, en fin, tiendas donde el 98% de la compañia ni se asoma”, continúa el mensaje,

La gira del BNC por España comenzó el pasado 7 de septiembre y concluirá el 2 de diciembre, día en que  la delegación debe regresar a La Habana. El repertorio incluye El lago de los cisnes, Coppelia, Giselle, todos en versión de Alicia Alonso, así como Shakespeare y sus máscaras. Los bailarines se han presentado en Barcelona, Madrid, Alicante, Granada, Murcia, Sevilla, San Cugat, Pamplona, San Sebastián, Bilbao, Albacete, Valladolid y Avilés, donde  bailarán este viernes en el Centro Niemeyer.

Las figuras principales en la gira son Anette Delgado, Viengsay Valdés, Yanela Piñera, Dani Hernández, José Lozada, y los bailarines principales Arián Molina, Camilo Ramos, Victor Estévez, Grettel Morejón y Jessie Domínguez.

Comer, comprar, ahorrar

“Alicia, hemos bailado en condiciones que usted no se puede imaginar, hemos viajado durante 14 horas en unos autobuses espantosamente incómodos, nos alimentamos Dios sabe de que mala manera, pues los 30 euros diarios están bien lejos de alcanzar para comer, comprar y ahorrar, cosas que tenemos que hacer porque ya sabe que en Cuba no es que se viva de manera gratuita”, dice la misiva.

Alonso, de 92 años, se encontraba de gira internacional celebrando el 70 aniversario de su debut en Giselle con el American Ballet Theater en Nueva York, el  2 de noviembre de 1943. Regresó de España a La Habana el pasado 10 de noviembre.

La deserciones de bailarines del BNC son cada vez más frecuentes. En mayo, siete miembros de la compañía cruzaron la frontera de México para pedir asilo en Estados Unidos. El grupo se insertó de inmediato en agrupaciones de ballet en Florida.

También este año, pero más discretamente, el prometedor bailarín Osiel Gouneo desertó y ahora forma parte del Ballet Nacional de Noruega, junto a sus compatriotas Yolanda Correa y Yoel Carreño. Otros cinco bailarines desertaron en el 2011 en Canadá.

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Pig's Foot by Carlos Acosta, review - Telegraph

By Jane Shilling

www.cubacontemporanea.com

In an interview to mark the American publication of his autobiography, No Way Home, the Cuban dancer Carlos Acosta remarked that he didn’t read a book until he was 25. There is presumably not much leisure for reading in the life of an international ballet superstar, but Acosta evidently found a way to make up for lost time, for he cites Gabriel García Márquez and Jorge Luis Borges as inspirations for his first novel, Pig’s Foot.

Acosta’s story is set in the remote hamlet of Pata de Puerco – Pig’s Foot – in the deep south of Cuba, where the ancestors of his narrator, Oscar Mandinga, once lived lives of violence, squalor and high passion. Oscar has never been to Pata de Puerco, but finding himself alone – there are hints that he is detained in solitary confinement – he begins to recall his grandfather’s stories of the extraordinary events that took place in the village.

Oscar’s distant relations, Oscar Kortico and Jose Mandinga, were slaves who rose against their masters to fight in Cuba’s 1868 war of independence. The two fell in love with a pair of sisters and settled in Pata de Puerco, where Oscar’s wife, Malena, died in childbirth and he, inconsolable, died with her. Jose and his wife, Betina, adopted the orphan child, Benicio, the future grandfather of the younger Oscar, raising him as the brother of their own children, Gertrudis and Melecio.

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Asesinan al coreógrafo cubano Alfredo Velázquez

Café Fuerte

El bailarín y coreógrafo Alfredo Velázquez (1969-2013)

Por Ivette Leyva Martínez

El coreógrafo y bailarín Alfredo Velázquez, director de la compañía Danza Libre, fue asesinado en su natal Guantánamo. Tenía 44 años.

“Me han llamado desde Guantánamo para decirme que ha muerto Alfredo Velázquez, coreógrafo, maestro y director de la reconocida Compañía Danza Libre de Guantánamo. Los detalles son imprecisos, pero terribles. Estoy anonadado.”, escribió en su blog el periodista Reynaldo Cedeño.

Fuentes cercanas al artista dijeron a CaféFuerte que Vélázquez fue encontrado degollado en su casa en la ciudad de Guantánamo.

Se desconocen los detalles del presunto asesinato y las autoridades han abierto una investigación sobre el caso.

En julio, el artista fue condecorado con el  Premio Nacional de Danza Lorna Burdsall que otorga la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) , en reconocimiento a su entrega a la danza.

En EEUU y Gran Bretaña

Velázquez visitó el pasado abril  la Southern Illinois University, de Edwardville, donde presentó su coreografía Intimidad, así como la cantanta Carmina Burana.

Entre el 2000 y el 2003 trabajó como coreógrafo en Gran Bretaña, con la compañía JazzXchange en el Royal Opera House de Londres, y también impartió clases de danza contemporánea en ese país.

Estudió en la Escuela Nacional de Danza Moderna y Folclórica en La Habana hasta 1989. En ese mismo año fue bailarín fundador de la compañía profesional de danza de Guantánamo, hoy Danza Libre. En 1995 se graduó de Licenciado en Artes Escénicas, con especialidad en Danza Contemporánea, en el Instituto Superior de Arte (ISA).

“Entre las más bellas coreografías que vi en Cuba sobre tema afrocubano -y vi muchas- están las de Alfredo. Fue primero un gran alumno de Elfriede Mahler, a quien homenajeaba todos los días, y luego un gran maestro. Las dos cosas las llevaba con orgullo. Esa virtud, legada por José Martí ni más ni menos, lo convirtió en un hombre admirable a mis ojos”, opinó desde España el dramaturgo Luis Enrique Valdés Duarte.

Fallecio a los 98 anos Fernando Alonso fundador del Ballet Nacional de Cuba

Este sábado falleció el afamado Premio Nacional de la Danza y fundador de la Escuela Cubana de Ballet y del Ballet Nacional de Cuba, cuyo cadáver será expuesto a partir de las nueve de la noche en la sala Avellaneda del Teatro Nacional, para ser enterrado en la Necrópolis de Colón, a las 3:00 p.m., de este domingo.  Leer en Juventud Rebelde >>

Cuba's amazing dancing identical triplets aged 13

Zeynel kılavuz

De cómo el ballet “Carmen” estuvo a punto de estremecer a la “amistad cubano-soviética”

JulOnNet

Maya Plisetskaya. Bizet-Shchedrin.Carmen Suite. 1973. Episode

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Cuba Encuentro

Isis Wirth

Para el Conjunto Experimental de Danza que entonces dirigía, Alberto Alonso había creado El solar, inspirado en el folklore afrocubano. Su esposa, Sonia Calero, tenía el rol principal. Había sido su alumna antes de devenir su musa. La danza cubana le debe el haber incorporado con una gracia y un talento remarcables los colores y las actitudes de la rumba. El crítico británico Arnold Haskell, seducido, había escrito sobre Sonia Calero que encarnaba ella sola “Cuba, sus mujeres, y sus playas bañadas por el sol”.

Invitado a Moscú en 1966, Alberto llevó El solar, que había sido aplaudido en el Olympia de París poco tiempo antes. Después de muchos meses, Maya Plisétskaya, la inmensa bailarina rusa, soñaba con Carmen, la ópera de Georges Bizet sobre la novela de Prosper Mérimée. En 1964, le había suplicado a Dimitri Shostakovitch que le escribiera la música de un ballet sobre ese tema. El músico soviético le respondió que el monumento del compositor francés le daba miedo. También se dirigió a Aram Jachaturian, pero éste no le contestó. Fue entonces que su madre, Rachel Messerer, le dijo: “Maya, deberías ver a los cubanos”. Siguió su consejo y desde el primer movimiento se alucinó. “Fue como si una serpiente me hubiese mordido”, dijo. En el entreacto, la bailarina atravesó la escena corriendo para encontrar a Alberto Alonso y preguntarle si aceptaría hacer para ella la coreografía de Carmen. “Sería un sueño”, le respondió. Sin dudas, el contraste violento entre el calor tropical de El solar y la noche glacial del invierno moscovita explicaba en parte la conmoción de Plisétskaya, pero ella había también comprendido inmediatamente que el coreógrafo cubano podía permitirle ir más allá de los límites que conocía. Lo que él era capaz de proponerle era inaudito respecto de los cánones del ballet soviético. La gran artista que ella era deseaba lanzarse a algo nuevo. Si pensaba en Carmen después de cierto tiempo, se debía a que la novela de Mérimée podía hacerla salir de las prudentes convenciones en las que evolucionaba. Se convino que el cubano regresaría el año siguiente a Moscú.

Iba a hacer falta, no obstante, toda la energía de la bailarina soviética para que el sueño se hiciera realidad. Los funcionarios del ministerio de cultura demoraban el asunto. El director del Ballet Bolshoi estaba en contra del proyecto. Plisétskaya se les adelantó. Al día siguiente de la función de El solar a la que había asistido, se precipitó desde las nueve de la mañana en el buró de la ministra de cultura Ekaterina Furtseva, para pedirle que invitara a Alberto Alonso a coreografiarle Carmen. Sorprendida al verla a esa hora temprana, Furtseva exclamó: “Maya Mijailovna, ¿no debiera usted estar en clase?” La bailarina no se amilanó. Le insistió no solamente sobre el hecho de que su temperamento cercano a la sensibilidad española la calificaba más que nadie para expresar a cabalidad lo trágico del drama sevillano, sino también sobre el carácter “moderno” de su enfoque coreográfico. Esto respondía a una profunda aspiración que luego satisfizo trabajando con Roland Petit y Maurice Béjart. (Quien confirmó más tarde la fuerza de esta aspiración al decir: “Si hubiese conocido a Maya más temprano, el arte del ballet habría cambiado completamente.”) Ekaterina Furtseva entendió que no podía desdeñar una proposición que iba “contribuir a fortalecer la amistad cubano-soviética”. Pero vio igualmente que ello no estaba exento de riesgos, por lo que le precisó a Plisétskaya que debía “pedir el consejo de los camaradas”.

El nacionalismo coreográfico soviético no estaba dispuesto a dar cabida a la menor influencia extranjera. ¿Cómo se podía aventurar el que los extranjeros contaminasen la “pureza virginal del Bolshoi”, con los miasmas del ballet occidental y su “formalismo” tan opuesto al realismo socialista? Si la ministra no dijo no, fue porque la referencia que tenía era el Don Quijote de Marius Petipa. Alberto Alonso, pensaba, haría algo parecido a este ballet, inscribiéndose en una línea en la que el color español, cuidadosamente contenido, no afecta al clasicismo. Los camaradas no dijeron niet: era difícil hacerle un desaire a un representante eminente de un país socialista: ¿y no era Alberto el cuñado de Alicia Alonso, cercana a los hermanos Castro? ¿Y Cuba no había recientemente seguido el modelo de la URSS, al crear en octubre de 1965 el Partido Comunista Cubano y designado su comité central? Esta nueva Carmen era una ocasión soñada para “confraternizar con el barbudo Fidel”, contó Plisétskaya años más tarde. El terreno era menos peligroso que el de la geoestrategia —cuatro años antes, en 1962, la crisis de los misiles no había dejado buenos recuerdos en el Politburó. El mundo no se exponía a verse sumido en sangre y fuego debido a algunos pasos de danza.

El mundo, ciertamente no. ¿Pero el Bolshoi? Alberto llegó a Moscú en diciembre de 1966, con una visa de un mes tan sólo. Tenía algunas nociones de ruso adquiridas en la época en que había trabajado con los Ballets Rusos de Montecarlo. La prima ballerina assoluta soviética le había pedido a su propio marido, el compositor Rodion Schedrin, que hiciera los arreglos a la partitura de Bizet. Enseguida se pusieron a trabajar en la creación de Carmen Suite. Maya Plisétskaya no cesaba de sorprenderse: “Eso no se parecía a nada de lo que había bailado con anterioridad”, dijo. Si Alberto trabajaba con ella, era Sonia Calero quien lo inspiraba, reconoció más tarde. El cubano le proponía a Maya y a los otros bailarines movimientos que “venían de afuera”. Una manera de colocar las caderas o una forma de jugar con las posiciones de los pies, notablemente, que iban en contra de los usos del lugar, sin descontar el vestuario que desafiaba a las mojigatas costumbres soviéticas. Alberto logró sin embargo superar las reticencias de aquellos con quienes estaba laborando. Maya y él hicieron de manera que nada se filtrara fuera del salón de ensayo, hasta el día de estreno.

El 20 de abril de 1967, fue un público subyugado el que salió del Teatro Bolshoi, pero los jerarcas y los guardianes del templo del ballet soviético se escandalizaron. El vestuario de la bailarina fue juzgado indecente, sin hablar del erotismo de los lifts, o de la escena en la que la pierna de Carmen envolvía la de Don José. ¡La segunda función fue inmediatamente cancelada!

La querella subió al más alto nivel. “¡Ustedes han transformado a la heroína del pueblo español en una mujer fácil!”, tronaba la ministra de cultura. Por el contrario, Shostakovitch asumió el partido de Carmen Suite. Plisétskaya se batió por salvar lo que se podía, frente al cepillado moral e ideológico que le querían imponer. “Maya, cubre tus muslos desnudos con una pequeña falda”, rugía aún Furtseva. “¡Nos encontramos todavía en el Bolshoi, camarada! ¡Prometémelo!” Un censor fue nombrado, encargado de vigilar por la rectitud de la obra. Finalmente, dos días más tarde, otra representación tuvo lugar. Iba en el interés del estado y de la fraternidad socialista internacional. Maya apareció con la falda requerida, los lifts provocadores habían desaparecido, la pierna de Don José permanecía sin tocar.

La bailarina salvó así un rol que iría a bailar en el mundo entero, más de trescientas veces. El Ballet Bolshoi lo incorporó en efecto a su repertorio, y luego su coreografía fue adaptada para competencias deportivas de gimnástica y nado sincronizado. Pero la batalla no fue del todo ganada en lo inmediato: algunos meses después del estreno, cuando la escenografía y el vestuario ya habían sido transportados a Canadá, Carmen Suite fue privado de su visa de salida. Este niet no fue levantado sino en 1968, después de que Alexei Kosiguin, el presidente del consejo de ministros, vino en persona a una de las funciones en el Teatro Bolshoi. Encantado por el ballet, llamó por teléfono a Maya Plisétskaya y a Rodion Schedrin para decirles que en lo adelante la obra estaba autorizada a viajar. El asunto se había decidido en la cima.

La Carmen de Alberto había finalmente tomado Moscú sin demasiadas bajas, salvada por los intereses de la amistad cubano-soviética. Pero este éxito no iba a dejar indiferente a Alicia Alonso. Imposible el permitir a Plisétskaya que triunfase sin reaccionar. De vuelta a Cuba, el cuñado fue convocado para proponerle a la assoluta cubana una nueva versión, con variaciones escritas especialmente para ella, que pusiesen en valor sus cualidades técnicas propias. Alicia deseaba una obra que la glorificase. La tuvo.

El estreno ocurrió el 11 de agosto de 1967 en La Habana; se renunció en el título a la palabra “suite”. Ironía de la historia, el rol de Don José fue interpretado por Azari Plisetski —el hermano de Maya— que entonces era, en Cuba, el partenaire de Alicia. Hasta el día de hoy, los críticos discuten para determinar cuál es la mejor de las dos Carmen de Alberto Alonso. ¿Qué pensaba él? Sin realmente preferir la una o la otra —quizás por razones lo mismo diplomáticas que familiares—, el coreógrafo explicó que Maya Plisétskaya encarnaba sobre todo la voluntad de una mujer que quería ser libre, mientras que Alicia era naturalmente más latina y sensual.

Lo cierto es que, en el Ballet Nacional de Cuba, Alicia monopolizó el rol, no aceptando que fuese bailado por otras sino en 1972, obligada a ello porque tenía que operarse de la vista en Barcelona. En ese año, Loipa Aráujo, Aurora Bosch y Mirta Plá lo interpretaron, en una gira en los países de Europa del este. Desde que Alicia regresó a la escena, ni hablar que lo bailasen. Ocupó el rol hasta mediados de los años 1980, y hubo que esperar a 2000 para que se le confiase a otra bailarina, cuando se reincorporó el título al repertorio, sin preguntarle al coreógrafo ni su autorización ni su participación en el montaje. No se le perdonaba a Alberto Alonso haber emprendido el camino del exilio, instalándose en 1994 en la Florida. Alberto seguía a uno de sus hijos, que había logrado huir de Cuba.

Al fin realizaba un sueño que había alimentado durante mucho tiempo. Según Célida P. Villalón (crítica de danza cubana, prima hermana de Fernando y Alberto Alonso), cuando el coreógrafo regresó de Moscú tras la presentación de El solar, se decepcionó cruelmente al conocer que no podía continuar al frente del Conjunto Experimental de Danza porque no era miembro del Partido Comunista. (Sin embargo, había pertenecido al Partido Socialista Popular, antes de la revolución.) Si no había tomado su carnet, fue porque en octubre de 1959 un primer viaje a la URSS lo había defraudado: “Lo que uno ha visto allí, escribió en carta a un amigo, no es lo que nos prometieron”. En el otoño de 1968, ya estaba a punto de dar el paso. Se trasladó a Canadá para encontrarse en Toronto con el cónsul americano, en compañía de su prima Célida. Ésta le había organizado la cita por medio de un contacto que tuvo con un agente de la CIA. En el último momento, tuvo miedo y no le dijo casi nada al cónsul que pudiese justificar su demanda de asilo político. Temía que los americanos no cumpliesen sus promesas y, por el contrario, que utilizaran sus palabras para presionarlo y “obligarlo a convertirse en un doble agente”, como explicó después Célida, estupefacta de haber visto a su primo “tomar la tangente”. Los servicios cubanos se enteraron sin dudas de la entrevista, ya que posteriormente Alberto tuvo la impresión de que lo vigilaban. Desde entonces, decía, le ponían trabas. Se resignó e incluso dio garantías creando en 1970 un ballet, Conjugación, a la gloria del Che. Pero en 1994, la partida de su hijo lo había convencido que no tenía nada más que esperar en la Isla.

(Extracto del capítulo “Los años esplendorosos” del libro La Ballerine et El Comandante. Histoire secrète du Ballet de Cuba, de Isis Wirth, de próxima aparición en François Bourin Éditeur.)

Siete miembros del Ballet Nacional buscan refugio en Estados Unidos

Diario de Cuba

Los bailarines cubanos (de izq. a der.) Ariadnni Martín,Randy Crespo, Annie Ruiz Díaz y Luis Víctor Santana están en Miami.

Siete integrantes del Ballet Nacional de Cuba abandonaron la compañía durante una gira por México para buscar refugio en Estados Unidos, informó el sitio CaféFuerte.

Seis de ellos cruzaron la frontera mexicana por Texas y se encuentran en Miami desde el pasado viernes, tras solicitar asilo político a las autoridades estadounidenses.

"Es la decisión más difícil que he tomado en la vida, pero no pensamos en el pasado, sino en el futuro", declaró la bailarina Annie Ruiz Díaz, de 24 años. "Estábamos decididos a buscar una mejor vida artística y bienestar económico para nuestras familias".

Además de Ruiz, llegaron a Miami Ariadnni Martín, de 20 años; Randy Crespo, de 22; Luis Víctor Santana, de 23; Edward González, de 23; y José Justiz, de 20.

Un séptimo miembro del grupo, Alejandro Méndez, de 20, permanece aún en territorio mexicano.

"Llegó el momento en que uno se decide a escapar, a pesar de que deja atrás la familia y uno no sabe cuándo va a volver a verlos", comentó Crespo. "Quisimos escapar juntos, porque pensamos que podemos ayudarnos entre todos en este momento de comenzar una nueva vida".

La delegación del Ballet Nacional de Cuba viajó a México el pasado 17 de marzo. Sus presentaciones se realizaron entre el 20 y el 24 de marzo en Cancún, Playa del Carmen y Chetumal, en el estado de Quintana Roo.

El ballet y la propaganda

cubaencuentro

Isis Wirth

Stalin adoraba un ballet llamado “Las llamas de París”; probablemente era el ballet preferido de quien asistía con regularidad a las funciones del Bolshoi. Lo hacía representar en cada aniversario de la Revolución de octubre, pues era considerado un ballet de actualidad, aunque su asunto fuese el de la Revolución francesa. Es decir, la Revolución francesa era entendida como “actual” por los soviéticos. La obra, con coreografía de Vasili Vainonen y música de Boris Asafiev, se había estrenado en el entonces Leningrado en 1932. En un principio, se pensó en titularlo “Fiesta de la Revolución francesa” o “Triunfo de la República”. Finalmente, “Las llamas de París” narra en concreto el episodio del 10 de agosto de 1792, cuando el “pueblo” asaltó las Tullerías, lo que inauguró el inicio del Terror. Es un ballet de notable carga ideológica, que no le pudo sustraer la versión re-creada por Alexei Ratmansky, en julio de 2008 en el Teatro Bolshoi de Moscú. La guillotina aparece en la escena, imponente y tronante (no dejan de caer cabezas), enfatizada por el color rojo, también predominante en la producción. Por primera vez en el decurso del arte de la danza, el principal personaje había sido el “pueblo”, el colectivo, lo que en términos coreográficos significa el cuerpo de baile.

“Las llamas de París” pertenece al género del “dramballet”, el equivalente en danza del realismo socialista, el cual se instaló a partir de la década del 30 del pasado siglo en la Unión Soviética. Un decreto del 23 de abril de 1932 clamó por la “restructuración de las organizaciones literarias y artísticas”; se crean, por ejemplo, la unión de escritores y la unión de compositores.

Dmitri Shostakovich compuso tres ballets de propaganda. En 1930 se estrenó en el Kírov “La edad de oro”, con coreografía de Vainonen. Un equipo de futbolistas soviéticos visitaba una exposición industrial en Europa del oeste. Era el contraste acentuado entre el Occidente decadente y enfermo, y la Unión Soviética robusta y sana. En abril de 1931, también en el Kírov, se creó “La tuerca” (o “el tornillo): un obrero es licenciado tras la denuncia de que intentaba sabotear una máquina. Era muy maniqueo. El otro ballet de propaganda de Shostakovich es “El arroyo claro”, con coreografía de Fedor Lopukhov, producido en el Teatro Maly de Leningrado en abril de 1935. Un grupo de bailarines clásicos visitaba un koljós. Desde luego, son los toscos campesinos quienes tienen que enseñarle mucho más a los sofisticados bailarines que éstos a los koljosianos.

¿Conocía Stalin, ya que tanto le gustaba “Las llamas de París”, que al asignarle una función propagandística al ballet había sido precedido en ello por la Revolución francesa?

Sin embargo, en el principio no había sido así. Dos días antes de la toma de la Bastilla, “le peuple” se dirigió a la Ópera de París, exigiendo su cierre “en nombre la nación”. La Ópera era uno de los grandes símbolos del Ancien Régime. Un año más tarde, en 1790, Marie-Joseph Chénier presenta un informe en el club de los Cordeliers (cuyo presidente era Danton), en el que estima que “de acuerdo con las nuevas ideas”, el pueblo no tenía por qué continuar pagando “los placeres de la aristocracia” como la ópera y el ballet. Con arias y con pas de deux no se iban a formar a los nuevos ciudadanos. Propuso que el Estado no debía participar en ningún “gasto cultural”. Liberalismo avant la lettre…

Pero la Ópera de París no fue cerrada, ni por el “pueblo” que intentó asaltarla, ni por los revolucionarios franceses. Por el contrario, el poder soviético fue más lejos: consideraron que la compañía de ballet y la escuela de San Petersburgo eran los símbolos “odiados” del régimen zarista (recuérdese que Lenin escogió para su primer discurso al arribar a la ciudad del Neva, al balcón de la casa de la prima ballerina assoluta Tchessinskaya, amante de varios integrantes de la familia imperial), y cerraron sus locales, para restablecerlos después, al encontrar que el ballet podía ser una forma de consagración de su propia gloria.

El 8 de marzo de 1792, acusan a la Ópera de París de no poner en escena suficientes “obras patrióticas”. Los concesionarios de la Ópera se defendieron, presentando una lista de siete títulos (entre óperas y ballets), todos “hirvientes de patriotismo”. Pero no habían sido encargados, si no que habían sido “espontáneos”, como lo fue la supresión del repertorio del Ancien Régime. De hecho, existía una censura en la programación; se desterraban las producciones sospechosas de mostrar simpatía con los aristócratas.

Probablemente, la primera producción propagandística por encargo preciso tuvo lugar el 2 de octubre de 1792. Con la música de La Marsellesa, arreglada por Gossec, se presentó “La ofrenda a la libertad”, según coreografía de Pierre Gardel, más caballos y otras parafernalias militares sobre las tablas.

Durante el Terror jacobino, se intensificaron los ballets de propaganda. El 27 de enero de 1793, Gardel coreografía “El triunfo de la libertad”, con textos de Marie-Joseph Chénier. Al mes siguiente, Gardel (el hombre que, por otra parte, salvó al ballet pero es otra historia) presenta “La patria agradecida”. Un año más tarde, se produjo la ópera “El sitio de Tolón” (que había ganado para la República un oficial de artillería llamado Buonaparte), cuyo ballet estaba firmado por Vestris y Beaupré. Poco tiempo después, hizo su aparición un nuevo género, la “sans-culottide dramática”, en cinco actos, una suerte de “teatro total”, con versos, cantos, danzas, evoluciones y fanfarrias militares, llamada “La reunión del 10 de agosto o el nacimiento de la República francesa”.

Le siguieron otros títulos: “Al pueblo soberano” (sobre la historia de la Revolución), programada 24 veces; o “La fiesta de la razón”, sin contar que los bailarines (y las bailarinas en ocasiones semidesnudas) estaban compelidos a participar en las fiestas revolucionarias, so pena de ir a la guillotina si se negaban.

Este régimen de propaganda incesante no finalizó con el Terror, tras el 9 de Thermidor. El Directorio continuó usando al ballet para sus fines. Exigieron, por medio del ministro del Interior, la puesta en escena de un nuevo himno de Rouget de Lisle (el autor de La Marsellesa), titulado “El canto de las venganzas”, así como la de “Le chant du retour”, otro canto de guerra.

En lo que respecta a Cuba, la producción de ballets de propaganda ha sido bien nutrida. Comenzó tempranamente el 24 de febrero de 1960, con “Despertar”, coreografía de Enrique Martínez, música de Carlos Fariñas, y la interpretación protagónica de Alicia Alonso. Se celebraba la epopeya castrista y la victoria del pueblo.

En 1965, Alicia Alonso coreografió y asumió sobre la escena “La carta”, con música de Enrique González Mantici, a la gloria de la campaña de alfabetización. En 1970, Alberto Alonso coreografía “Conjugación”, dedicado al Che Guevara. Tres años más tarde, el propio Alberto Alonso estrenó “Viet-Nam: la lección”, con música de Leo Brouwer. El Hijo recibe lo que le da El Imperialismo (sic, es un rol asumido por un bailarín), consistente en: El Incesto, El Homicidio y La Antropofagia, roles del mismo modo interpretados por bailarines. La Madre rechaza al Hijo y le reclama al personaje de Otro Hijo la defensa de la patria, puesto que Hijo ha cometido traición y se ha convertido en un títere del Imperialismo.

En ese mismo año de 1973, se estrenó también por el Ballet Nacional de Cuba la creación colectiva de “Nuestra América”, sobre textos de José Martí.

Tuvo lugar en La Habana en 1975 una conferencia internacional de “solidaridad” con Puerto Rico, ocasión para la que el “pueblo puertorriqueño” tuvo derecho a dos ballets: “Por Puerto Rico”, de Gladys González, y “Los enseño a ser fuertes”, de Alberto Méndez, interpretado por cierto por Rosario Suárez.

Al desembarco del Granma, se le dedicaron dos ballets en 1976: “Desembarco glorioso”, de Alberto Méndez, y “Un día… el dos de diciembre” (estrenado el 27 de noviembre), de Alberto Alonso. Naturalmente, el sesenta aniversario de la Revolución rusa de 1917 fue festejado con “El futuro nació en octubre” (1977), coreografía de Alberto Méndez, con textos de Lenin y Brezhnev, entre otros.

Pero 1977 era también el año del aniversario 55 de la Federación de Estudiantes Universitarios (FEU). Así, tal “aniversaritis” conmemorativa dio lugar a “Los pinos nuevos” (según el texto de José Martí, cuyo origen a su vez remite a un aniversario del fusilamiento de los estudiantes de Medicina en 1871), según coreografía de Gustavo Herrera.

La Revolución de octubre tuvo derecho a otro ballet en 1977 (¿no había ya la propaganda artística soviética insistido en la loa del stajanovismo?), con “Leningrado”, de Gladys González sobre música de Juan Almeida. El ballet de Gladys González se estrenó el 4 de noviembre, y al día siguiente se presentó el ya mencionado de Alberto Méndez, “El futuro nació en octubre”: una de sus escenas se titulaba “Las 15 Repúblicas”, es decir, las que conformaban la extinta URSS.

Fue muy pródigo ese año de 1977 en fechas conmemorativas. No pudo faltar un “Ñancahuazú”, de Iván Tenorio, estrenado el 22 de octubre, en el marco del décimo aniversario de la muerte de Che Guevara en Bolivia.

Tampoco se careció de saludar, en 1977, al aniversario 17 de la creación de los CDR (Comités de Defensa de la Revolución), con “Nace un comité”, de Gladys González, más canciones interpretadas por Silvio Rodríguez. La coreógrafa firmaba el libreto junto a Alicia Alonso, supongo debido a que, según la directora del Ballet Nacional de Cuba, el primer comité de defensa se creó en la sede de la compañía el 14 de mayo de 1960, unos cuatro meses antes de que Fidel Castro llamara a su implementación general en el país, en un discurso del 28 de septiembre. Alicia Alonso ha alegado que lo que condujo a la decisión de constituir un comité de vigilancia en el Ballet fue una bomba que le habían puesto debajo de la silla de su buró, que felizmente no explotó.

Y, con anterioridad, en ese fructífero año de 1977, la incansable Galdys González había estrenado, el 28 de enero en el canal 6 de la televisión nacional, un “Martí, autor intelectual”, donde se ofrecía una “visión del pensamiento político de Martí”.

Hagamos un salto en el tiempo, hasta el más cercano 2004, en que Alicia Alonso estrenó su coreografía “Elegía por un joven”, dedicada in memoriam al italiano Fabio di Celmo, quien murió en un hotel de La Habana, en 1997, tras la explosión de una bomba.

Ya durante la época de la Revolución francesa, los ballets de propaganda fueron calificados por los más atrevidos, sotto voce, como “bodrios difíciles de tragar”, y por los más circunspectos como “piezas de circunstancia”. Incluso bajo el Directorio, como el público no concurría a esas obras, la Ópera de París le pidió al gobierno que lo indemnizara por las pérdidas ocasionadas, debidas a gastos extraordinarios en: pelucas, uniformes, comparsas militares, etcétera.

Les dejo a otros que juzguen lo referente a la posteridad de esas obras de propaganda producidas en el Ballet Nacional de Cuba.

La bailarina cubana Analay Saliz pide asilo en Miami

martinoticias

El debate por la restauracion de la Escuela Nacional de Arte

The domed roof of an old ballet school stands abandoned in Havana, Cuba, Friday, Nov. 2, 2012. Carlos Acosta, a 39-year-old celebrity ballet star from Cuba, pledges to raise millions of dollars to rescue the ruins of the architectural masterpiece that was abandoned in mid-construction five decades ago and turn it into an international center for culture and dance. (AP Photo/Franklin Reyes)

Havana –  In a country where money is perennially tight, it might seem a fantastic gift: A celebrity ballet star pledges to raise millions of dollars to rescue the ruins of an architectural masterpiece abandoned in mid-construction five decades ago in his native Cuba.

Instead, Carlos Acosta's plan to inject life into the island's hidebound ballet scene by refurbishing Havana's crumbling dance school and turning it into an international center for culture and dance has ignited controversy for daring to reimagine the original architect's vision.

Acosta, who was in Havana this past week for meetings with Culture Ministry officials and to raise awareness about the project, was visibly frustrated by the flap over what he views as a way to give something back as he prepares to retire from London's Royal Ballet after a celebrated career.

"I don't need flowers anymore. ... I came from nowhere and I have so much," Acosta, 39, told The Associated Press on the grounds of the ballet school Friday.

"What I can tell you right now is: I look at this building, it's nothing. It's been like that for decades, and one day it's going to collapse to the ground."

Set in a leafy district of western Havana, the school is an eye-popping labyrinth of wormlike corridors, graceful arches and majestic domes. It was designed by Italian architect Vittorio Garatti as one of five adjacent arts complexes personally requested by Fidel Castro, who dreamed of building the world's finest art school on the golf course of a country club seized by his revolution.

It's logical ... common sense. Someone has to pay for everything. And (the government) can't. They don't have the opportunity, otherwise they would be doing it themselves. So the money has to come from somewhere. - Carlos Acosta

Construction began in 1961, but as Cuba increasingly embraced Soviet-style communism and the functionality of Lego-like prefabricated architecture, the project was criticized as bourgeois and elitist. Work was abruptly halted in 1965, with the ballet school lacking only windows, doors and floors.

"That would have taken 15 days, because the material was all there," Garatti told the makers of the 2011 documentary "Unfinished Spaces." ''And then, well ..."

In the mid-1970s the main theater was repurposed as a circus school, but mostly it has been left alone amid hostile surroundings.

In 1999, Fidel Castro said he regretted that others had persuaded him to halt construction and vowed that the five art schools would rise from the ruins. But funds fell short after the campuses for painting and sculpture and for modern dance were completed, and the schools for ballet, drama and music were in limbo once again.

Today, weeds and small trees sprout from the ballet school's brick rooftops. During severe storms a nearby creek jumps its banks and cascades through the cave-like halls, caking them with mud. Food wrappers and cigarette butts litter a bathroom with no fixtures, most of the tile stripped from the walls. "I love you, Angel," reads a graffito scrawled on a high wall.

Enter Acosta, who enlisted British architect Norman Foster to help raise money from private donors for the project. A benefit last month yielded some $320,000 in pledges and enough promising leads that Acosta's people feel confident they can hit their $10 million target.

But the involvement of Foster, whose renown and ties to the global financial world are a huge boon for fundraising, has alarmed some people who fear Garatti's original design could be overwhelmed. Foster is famous for his expressive glass-and-steel re-imaginings of historic structures like the dome of Berlin's parliament building and the courtyard of the British Museum.

Garatti, who did not respond to an AP email seeking comment, reportedly wrote a letter to Fidel and Raul Castro complaining that the international project risked "privatizing" the school in a society where for 50 years the state has been the dominant patron of the arts.

Garatti has defenders in Havana's cultural and architectural community who debated the plan in public forums and private email chains.

"I would be very happy if there were a work by Foster here in Havana, but not sitting on top of the work by Vittorio," prominent Cuban architect Mario Coyula said at a July meeting called to discuss the controversy.

"There is also talk of a new building, but there is no image of that. The main worry is an ethical problem, which is, to be clear: Is Foster going to take over the project, or will it continue to be Garatti's?" Coyula added, according to minutes of the gathering that were published by the Cuban cultural magazine La Jiribilla.

Coyula called for a definitive plan to be made public so people can judge the project on its merits rather than on rumor. At the same time, though, he urged Garatti to recognize that 50 years have passed and some change is inevitable.

In town for the Havana Ballet Festival, Acosta seemed to be on a kind of hybrid damage-control and publicity junket, meeting with officials as well as local and international media to drum up interest.

He emphasized that he and Foster are committed to remaining faithful to Garatti's design, and said the center will support an estimated 80 to 100 jobs even after construction finishes. The master plan has not been finalized, but Acosta said the modifications it envisions are minor ones like repurposing classrooms as student dorms and expanding the main theater's capacity from 200 to 540.

Read more: http://latino.foxnews.com/latino/lifestyle/2012/11/03/rehabbing-cuban-landmark-draws-debate-in-cash-strapped-country/#ixzz2BBtrvaOv

La Momia danzante ataca de nuevo/ Pong

Vancouver dance impresario David Lui dies in Cuba

CBC News

 

David Y.H. Lui, a producer and impresario credited with bringing dance and performing arts to Vancouver has died. He was 66.

Lui died Wednesday, according a statement from the National Ballet of Cuba, which he was working with at the time of his death.

Lui was a prominent member of the performing arts scene in B.C. for more than 40 years, founding Ballet BC and Dance Spectacular, later replaced by the Dance Alive series.

He also was founding artistic director of the cultural program at the Canadian International Dragon Boat Festival and the developer behind the Scotiabank Dance Centre, which is celebrating its 10th anniversary this year. A rooftop garden at the centre is named after him.

He had been working on the upcoming performances of the National Ballet of Cuba, scheduled to take place in February 2012 and was excited at the prospect of hosting the legendary Cuban dancer and artistic director Alicia Alonso in Vancouver.

Lui was born and raised in Vancouver, where his parents encouraged his interest in ballet by taking him to watch touring performances. In the 1960s, he attended the University of British Columbia.

He remained fascinated by dance in the 1970s and 80s, building a small black box theatre on Richards Street in Vancouver and arranging to bring top-quality international dance to Vancouver audiences.

In 1985, he worked with Jean Orr, president of the Vancouver Ballet Society, and major arts funders from Vancouver to resurrect ballet in the city after Pacific Ballet Theatre folded. The result was the founding of Ballet BC.

Lui also served on the board of the nation-wide Canada Council for the Arts and was a founding board member of the B.C. Arts Council.

He was named a member of the Order of Canada for his service to the arts in 2000.

Carlos Acosta, Premio Nacional de Danza 2011

EFE
El bailarín y coreógrafo cubano Carlos Acosta ganó el Premio Nacional de la Danza 2011, el máximo galardón que confiere el Consejo Nacional de las Artes Escénicas de la isla, por la obra de toda la vida, anunciaron hoy medios locales. ...AQUI

Cuban Dancer Elier Bourzac Interview

Peter J. Thompson/National Post

Dancer Elier Bourzac has walked away from the Cuban National Ballet to explore new avenues in his art.

• Comments

Joe O’Connor, National Post
Elier Bourzac puts a finger to his lips. There are things he can’t talk about. Things he won’t talk about. He has family in Cuba, a father, a mother, a grandmother, a little brother, cousins and uncles and aunts.
An entire life, and one that he will not be going home to ever again after making the decision, along with four other dancers from the Cuban National Ballet, to walk away from the company — and their country — after a pair of performances in Montreal last month.

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Possible refugee has happy feet

Desertan en Canada 5 bailarines del Ballet Nacional de Cuba

"Mi razón para quedarme es artística", dijo Elier Bourzac, bailarin principal del Ballet Nacional de Cuba. Pero esta no es una "desercion" tipica, es una inquietud arti$$$$$$$$tica que no cuestiona no ya las brutalidades del regimen que lo formo como bailarin, sino ni siquiera a la carcel pequena de la Bailarina en Jefe.

Read more: http://www.montrealgazette.com/entertainment/Five+Cuban+National+Ballet+dancers+decide+stay+Canada/4366932/story.html#ixzz1FNsHtPds

Viengsay Valdes-Elier Bourzac bailando "El cisne negro"

La "Mundial": Alicia Alonso invita a Obama al Festival de Ballet de La Habana

Alicia Alonso invita al presidente Obama al Festival de Ballet de La Habana

Publicado el Septiembre 22, 2010 por Yohandry Fontana

Esto si es lo ultimo, Alicia Alonso invitando a Obama y su familia al Festival de Ballet de la Habana. En que nivel de desesperacion se encuentra el regimen que emplea un recurso tan estupido y baladi para "congraciarse"con el inquilino de la Casa Blanca.